A partir de sites como o YouTube, o conceito de videoclipe sofreu importantes modificações. Além de oferecerem uma via alternativa e poderosa de divulgação, tais sites interferiram significativamente nas formas de produção, na estética e na própria audiência dessa linguagem audiovisual. Essa audiência, antes passiva frente a canais de televisão como MTV, efetivamente mudou sua atitude. Agora, através de programas de edição de vídeo dirigidos para amadores, como o Windows Movie Maker ou o iMovie do Mac, constrói novas narrativas para os textos musicais, por via de técnicas variadas. Os videoclipes que surgem são uma espécie de meio de elaboração, de expressão da visão êmica. E, assim, sugerem reconfigurações que não só mostram-se adequadas às demandas e comportamentos no ciberespaço como evidenciam o poder de interatividade e “samplertropofagia” que tal meio oferece.

Algumas pessoas encaram essas produções amadoras como uma espécie de lixo digital, possibilitado pelas facilidades tecnológicas e barateamento dos custos de armazenamento dos bytes na Internet. Muitos desses videoclipes podem ser considerados spoofs, ou seja, variantes paródicas de outros vídeos, dentro de um processo viral de disseminação de informação, em inúmeras vias da dita Web 2.0. Apontam para desconstruções dos parâmetros da “alta cultura”, bem de acordo com alguns preceitos das perspectivas pós-modernistas.

Falando particularmente da realidade brasileira, estes videoclipes são “sonorizados” por canções que, via de regra, tocam e fazem sucesso na televisão e no rádio, mas também podem ser de bandas emergentes e até música composta e gravada despretensiosamente, sem intenções profissionais. Porém existe utilização frequente, de um lado, de canções de artistas e bandas dirigidas ao público adolescente, e de outro, de canções associadas a gêneros musicais apreciados por camadas sociais mais populares, como o “forró eletrônico“. Neste último contexto é comum o uso de letras de duplo sentido, o que é peculiarmente apropriado pelos videomakers amadores, na reconstrução dos discursos originais. De uma forma geral, quando se trata de um spoof, sua interpretação tende à literalidade. Assim, por exemplo, a palavra “cruzeiro”, que no contexto do vídeo (ou áudio) original foi utilizada para referir-se a uma composição de estrelas em forma de cruz, pode ser representada pela figura de uma cédula do cruzeiro (antiga moeda brasileira) ou do escudo do time de futebol Cruzeiro (do Estado de Minas Gerais).

Criatividade, originalidade, repetição, fruição, popularidade, viralidade, ética e outros são conceitos que vão sendo reinventados nesses tempos onde as relações encontram-se hipermidiatizadas. Sites como o Youtube oferecem ambiente adequado para essas relações acontecerem, além de um manancial quase infinito de outras possibilidades. Não é à toa que William Gibson, o inventor do termo “ciberespaço”, numa época onde estar online ainda era quase uma ficção científica, acha o Youtube “a coisa mais fascinante da Internet de hoje“. Os videoclipes amadores são uma boa demonstração de todo esse processo. Abaixo alguns exemplos de técnicas e procedimentos diferentes, utilizados na sua elaboração:

Imagem

1. Remix de videoclipe conhecido com imagens originais.

2. Spoof cuja recomposição de elementos cria um produto audiovisual “original”.

3. Flagrante de cena cotidiana associado a canção com discurso compatível.


Ambientes de simulação

1. Performance ao vivo em metaversos.

2. Contextualização feita com jogos de simulação.


Fotos, desenhos, gifs, figuras…

1. Fotos sequenciais (stop-motion).

2. Desenhos feitos e coloridos à mão com lápis de cor, canetas hidrográficas, etc.

3. Desenhos feitos “ao mouse” com programas como o Paint do Windows.

4. Gifes animados colhidos de fontes variadas.

5. Gifs animados e fotos com intenções descritivas, irônicas e literais.


Outros

1. Animação feita com caracteres ascii em Excel.

Lídio Mateus em performance no Youtube

Para ouvir: Mutação I e Mutação II, Jamary Oliveira in Música Eletro-acústica na Bahia, 2002.

Quando J. S. Bach compôs o Cravo Bem Temperado, promoveu, de certa forma, a efetivação de uma tendência da época: a “equivalência” entre as notas sustenidas e bemolizadas. Assim, essa estrutura de sonoridade foi cristalizada e reafirmada por toda a música ocidental nos quase quatrocentos anos subsequentes. No final do século XIX a melodia cromática anunciada pela flauta em Prélude à l’Après-Midi d’un Faune de Claude Debussy, sugerindo uma substancial instabilidade da tonalidade diatônica (maior-menor), prenuncia uma nova era musical onde as velhas relações harmônicas já não têm caráter imperativo. Schönberg e seus discípulos tratam de concretizar de forma radical a desvinculação do sistema tonal iniciada por Debussy, com o uso sistematizado dos doze sons da escala cromática, que ficou conhecido como dodecafonismo. Strawinsky, com sua problemática rítmica rompendo com periocidades e simetrias, posterga a ritmia tradicional abrindo caminho para um novo universo musical explorado a partir daí pelos compositores em geral. Messiaen por exemplo, autêntico herdeiro de Debussy e Strawinsky, leva a cabo uma sistemática rítmica nos moldes, entre outros, do Canto Gregoriano e da Música Indiana, visualizando o ritmo como meio articulador da linguagem musical. Milton Babbitt nos Estados Unidos, Pierre Boulez na França e Karlheinz Stockhausen na Alemanha ampliam a idéia serial do dodecafonismo para o campo do ritmo, o que propiciou o surgimento do serialismo integral onde, além melodia e do ritmo, aspectos como timbre, dinâmica, textura, etc. eram também serializados.É de longe a necessidade do homem de ampliar o universo sonoro e rítmico até então existente e de se penetrar em zonas do som nunca antes exploradas. Em 1913, apenas vinte anos após a estréia do Prélude à l’Après-Midi d’un Faune, que diga-se de passagem, é contemporâneo da Sinfonia do Novo Mundo de Dvorák e da Patética de Tchaikovsky, um certo compositor futurista chamado Luigi Russolo, pensando numa música que reproduzisse os sons e ritmos das máquinas e das fábricas, construiu uma série de intonarumori (entoadores de ruídos), máquinas com as quais produziria estampidos, estalos, roncos, rangidos e zumbidos em seus concertos. George Antheil com o seu Ballet Mécanique (clique aqui para ver um vídeo), que usava na instrumentação campanhias elétricas e uma hélice de avião, causa espanto em Paris por volta de 1929. Edgar Varèse e John Cage consolidam de vez o estreitamento da fronteira do ruído e dos sons ditos musicais, tornando-a tão tênue que possibilitaram o surgimento e consolidação dos dois principais seguimentos que formaram a base do que é hoje chamado de Música Eletroacústica: a Musique Concrète na França e a Eletronic Musik na Alemanha.

O Background Tecnológico

Desde sempre a humanidade busca a automação e a tecnologia. Mesmo vivendo durante milênios sob a égide agrícola, desde a idade da pedra que o homem caminha para a revolução industrial.

Na música não foi diferente: A Harpa Eólia dos gregos, chamada assim por causa de Aeolus, o deus do vento, era um instrumento de duas pontes nas quais se traspassavam cordas. O som era produzido através do atrito do ar com as cordas expostas ao vento. É provavelmente dos gregos também a criação do órgão hidráulico, que utilizava água para pressionar o ar até os tubos, antecessor do órgão peneumático e do mecânico. Aliás, o primeiro tratado sobre construções de órgãos, data de 890 d.C. Nos idos de 1650 Athanasius Kircher descreve em seu livro, Musurgia Universalis, um dispositivo mecânico capaz de compor música. Ele usava número e relações numérico-aritméticas para representar escala, ritmo e parâmetros de tempo. Em 1738 já existiam órgãos capazes de imitar sons de cantos de pássaros. Em 1761 Abbe Delaborde fabrica um cravo elétrico. Morse inventa o telégrafo elétrico em 1832. Um ano depois o cientista Inglês, Charles Babbage, constrói um grande computador mecânico. Hips, em 1867, inventa o piano eletromecânico. Elisha Gray, parceiro de Graham Bell no projeto do telefone, cria uma espécie de piano que transmite sons através de fios em 1876. O próprio Bell em 1880 patenteia vários dispositivos que transmitem e gravam sons. Três anos antes Thomas Edison e Emile Berliner já levavam a cabo projetos de fonógrafos. A pianola aparece em 1895 criada por E.S. Votey (Antheil utilizou 16 pianolas ou players pianos sicronizados em seu Ballet Mécanique). Em 1910 surge o primeiro sistema de radiodifusão em Nova York, antecedendo em dez anos à primeira estação de rádio no mesmo local. Em 1922 Darius Milhaud faz experiências com transformações vocais em gravações feitas num fonógrafo de mudanças rápidas.

O primeiro gravador em tape aparece em 1935, o piano eletroacústico em 1937. Os anos 40 são a década do aparecimento dos órgãos elétricos. Robert Moog provocou uma revolução nas técnicas da música eletrônica em 1964 com seus sintetizadores controlados por teclados ou outros dispositivos que ofereciam uma enorme variedade de sons prontos para serem manipulados. Os estudiosos da organologia referem-se ao advento dos instrumentos eletrônicos como uma grande revolução nos conceitos deste setor da instrumentação que se ocupa da definição e classificação dos instrumentos musicais. O computador vem abrir horizontes antes inimagináveis na área da música tecnológica. E ainda sentimos a sensação de estarmos só no começo…

Paris e Colônia

Pierre Schaeffer, engenheiro e músico francês, nos idos de 1935 começa a utilizar sons naturais gravados em fita magnética nos seus trabalhos no Studio d’Essai da R.T.F. (Radiodiffusion Télévision Française) de Paris. Com filtros, alterações na rotação da fita, loopings, superposições e outras técnicas ele utilizava material advindo de fontes sonoras naturais das mais distintas espécies. Junto com Pierre Henrry ele desenvolveu uma síntese detalhada para o gênero. Realizou um concerto radiofônico numa terça-feira, 5 de outubro de 1948, que é considerado um marco da Música Concreta ou a “música de todos os sons” como gostava de chama-la.

Herbert Eimert e sua equipe do estúdio W.D.R. (Wesdeutscher Rundfunk) de Colônia na Alemanha em meados da década de quarenta começam a gerar sons eletrônicos através de ociladores de frequência. Em 1949 o Dr. do Departamento de Fonética da Universidade de Bonn, Werner Meyer-Eppler, usou gravações que fez em tape com um instrumento chamado Vocoder (Voice Encoder) que funcionava tanto como um analisador como um sintetizador de fala para ilustrar uma leitura sobre a produção eletrônica de sons numa palestra apresentada na Academia Alemã de Musica em Detmold. Eimert uniu-se a Meyer-Eppler e a Robert Beyer, que assistiu à referida palestra e era um dos integrantes do W.D.R., no objetivo de levar à frente o desenvolvimento da Música Eletrônica. Mais tarde, em 1953, Stockhausen veio juntar-se à equipe de Colônia, trazendo na bagagem as técnicas de gravação e montagem assimiladas no R.T.F e iniciando uma minuciosa investigação das tendências de comportamento dos novos materiais, ” escutando como nenhum músico havia feito até então”, segundo ele próprio.

Os Festivais especializados se constituem em campos e os artigos publicados em periódicos como o Die Rie em armas de acirradas batalhas estéticas entre os dois grupos (Musique Concrète e Eletronic Musik). Stockhausen e Ernst Krének dão início à reconcialiação e consequente aproximação das duas partes com respectivamente Gesang der Jünglinge e Pfingstoratorium: Spíritus Intelligentiae Sanctus onde usam tanto material concreto como eletrônico marcando assim a fusão dos dois gêneros na Música Eletroacústica.

O Que Vem a Ser Música Eletroacústica?

O teórico e músico eletroacústico, Rodolfo Caesar, tenta responder:

Tautológicamente se diz que música eletroacústica é aquela modalidade de composição feita em estúdio – analógico ou digital – o que de nada serve para diferenciá-la de todas as outras músicas que, cada vez mais, usam os mesmos veículos eletroacústicos: techno, dance, ou até – por que não? – bolero. A Música Eletroacústica tem outra faceta peculiar: geralmente se apresenta, em concertos, gravada em suporte magnético: fita, DAT, ADAT, ou qualquer outro meio de armazenamento e reprodução, como discos-rígidos, conversão digital/analógica. Quando as obras eletroacústicas não são mistas, isto é, quando não há participação de instrumentistas, sua interpretação nem por isso é descartada. São difundidas em concerto através de dispositivos de amplificação e reprodução que privilegiam o preenchimento, a espacialização e a projeção da música na sala: este trabalho é a sua interpretação.

E continua dizendo:

Sendo uma das perguntas que preferimos evitar, sua dificuldade denota uma riqueza. (Modalidade em construção, não seria conveniente tentar uma definição “fechada”). Mas sendo que aceita a inclusão de todos os sons – mesmo os ‘não musicais’ – sabemos que ela é por isso mesmo o terreno onde se indaga com maior intimidade a questão mais fundamental e inevitável: o que é música?

Talvez seja esclarecedora a opinião de Henrry Barraud em seu livro, Para Compreender As Músicas de Hoje, sobre as diferenças de comportamento composicional entre os da música eletrônica e os da concreta:

A música eletrônica fabrica sons sintéticos que inscreve diretamente em fita. Utiliza de preferência um som sinusoidal, isto é, um som em estado puro, sem nenhum harmônico, que transforma à vontade, conduzindo-o desde o extremo grave até os limites do audível no super-agudo, associando-o às suas próprias metamorfoses em combinações de uma complexidade, de uma maleabilidade, de uma velocidade sem precedentes.
O compositor da música concreta atém-se aos sons que lhe vêm de fora, sons de uma origem qualquer, mas de preferência acústica, que se tornam os materiais de uma montagem isenta de todas as servidões que o instrumento e o instrumentista carregam com eles. Ele não age, como um músico eletrônico, em virtude de uma depuração abstrata da qual seu trabalho realiza a tradução no concreto; ele elabora sua obra por tateios, por improvisações sucessivas, em função das possibilidades que o material escolhido lhe revela no decorrer de suas manipulações. Entra, portanto, nesse método, uma grande parte de empirismo e de confiança musical, na escolha e até mesmo na invenção dos sons a serem manipulados, partindo de tudo o que nos é oferecido pela natureza nesse campo.

Diferenças à parte, some-se as filosofias de procedimentos a uma gama inesgotável de equipamentos manipuladores e transformadores de som, multiplicando-as daí por um profundo interesse investigador pelo evento sonoro e talvez tenhamos como resultado algo que se aproxime do que é chamado de música eletroacústica, pelo menos num contexto mais erudito.

O Que Dizer do Que se Ouve?

A inesgotável capacidade de avaliar e alterar sons através de manipulação em estúdio dão um caráter completamente peculiar e inusitado às composições eletroacústicas. Não há notação nem qualquer outro tipo de unidade tradicional para análise. Descrever este universo sonoro se constitui então numa tarefa quase insana. Alguns teóricos classificam essas peças como eventos sonoros que confundem os limites entres os dois termos: som e música. Schaeffer usa em suas publicações metáforas e expressões subjetivas que sugerem um profundo mergulho no interior do evento e de toda a sua massa espectral. Caesar, que é grande admirador das idéias de Schaeffer, versa sobre o som de um sino:

…uma pequena granulosidade dá ao evento uma textura rica, quase tátil, talvez irregularmente distribuída (por se aperiódica) entre o fim do ataque e o início da extinção. Apesar de ser um som iniciado por um ataque percussivo o corpo granuloso mostra sinais de tratamento por atrito. A irregularidade dos grãos é comparável àquela provocada pela fricção de um arco, porém muito mais larga do que a dos grãos dos arcos que conhecemos.

Até aí os critérios schaefferianos de avaliação deste tipo de música talvez satisfaçam alguns mas com certeza fazem com que outros perguntem: e o contexto efetivamente musical? O próprio Schaeffer diz: “um som entra em contexto musical assim que é colocado com outros em uma rede, de onde extraímos relações de permanência e transformação. Os sons nessa rede se relacionam com outros pelo que têm de semelhante e diferente”. Caesar acredita que “o melhor que temos a fazer é lermos as palavras sonoro e musical como se estivessem entre aspas, como se fossem vetores em sua precariedade e transitoriedade” e finaliza: “Gostaria de concluir reafirmando que devemos empregar todos e quaisquer recursos para a análise e apreciação de peças eletroacústicas, por mais absurdos que sejam o resultado” afirmando que “é um exercício necessário para a discussão e a aprendizagem desta música.”

Um Novo Conceito de Espacialidade

Os concertos de Música Eletroacústica trazem peculiaridades bastante incomuns: a ausência de intérpretes convencionais (as vezes até mesmo sem interferência humana no palco), e o uso de alto-falantes exigem um tratamento espacial diferenciado. Músicas estereofônicas e quadrifônicas fazem com que a localização dos alto-falantes em relação á platéia tenha importância fundamental na audição das peças. Shaeffer em Tratado de los Objetos Musicales explica a ausência de um foco de atenção visual no palco como um dispositivo estimulador da concentração durante a audição e remonta à Grécia Antiga (século VI a.C.) quando Pitágoras fazia-se invisível a seus discípulos, atrás de uma cortina, com a finalidade de, na escuridão e em rigoroso silêncio, acurar a atenção dos seus ouvintes. Não é por outra razão que a Música Concreta ficou conhecida também como música acusmática, que vem do grego akousmatikós e quer significar: estar disposto a ouvir.

O controle espacial da sonoridade já era uma preocupação de Stockhausen mesmo em composições com instrumentação convencional. Em Gruppen ele usava três orquestras dispostas em diferentes partes de um auditório fazendo com que acordes fossem projetados de um lado para outro da sala. Com relação a Gesang der Jünglinge ele salienta: “Nesta obra eu tentei inserir no interior da própria composição a direção sonora e a movimentação espacial dos sons”. Seguindo esta tendência a Música Eletroacústica acabou por inaugurar uma nova dimensão da experiência musical onde a emissão sonora pode ser mobilizada no espaço e produzir efeitos auditivos nunca antes imagináveis em espetáculos musicais.

A Live Eletronic Music

Passada a euforia dos primórdios da Música Eletrônica gravada e dos concertos acusmáticos, era preciso que houvesse alguma outra motivação. Este impasse foi resolvido com a inserção de equipamentos musicais eletrônicos nas apresentações e de sua manipulação por “músicos” durante a execução. Desde 1939 que Cage com sua Imaginary Landcape tinha lançado a idéia mas esta só veio mesmo se concretizar com Mikrophonie I de Stockhausen na qual um Tantã era percutido por dois executantes com vários objetos, enquanto mais dois recolhiam as vibrações com microfones e outros dois controlavam e transformavam eletronicamente o som. Essa “novidade” veio acrescentar ainda mais dinâmica e amplitude à questão da sonoridade eletroacústica já tão rica nesse aspecto com suas características de equipamento e de espacialidade.

A Computer Music

A Computer Music é técnica que se desenvolveu nas universidades americanas a partir dos anos 60 por serem estas munidas de equipamento adequado e por terem em seu corpo docente muitos compositores. Porém os primeiros trabalhos de sintetização por computador foram realizados nos Bell Telefones Laboratories por Max Mathews que usou várias gerações de um programa chamado “Music”. Ainda hoje este software é adaptado e desenvolvido por vários compositores na geração de sons em suas obras. É incontestável a popularidade entre os compositores eletroacústicos de um outro programa chamado Csound, utilizado na tarefa de gerar sons a partir de dispositivos computacionais.

Contudo os computadores também são poderosíssimas ferramentas quando se trata de gerar materiais de orientação na criação de composições. Compositores como Lejaren Hiller e Iannis Xenakis são pioneiros neste tipo de utilização. Aqui no Brasil temos um nome de grande importância na área: Jamary Oliveira não só desenvolve importantes pesquisas no setor como também é responsável pelo PCN (Processador de Conjunto de Notas), software que oferece, a partir de uma série de doze sons dada, o quadrado serial além de uma gama de outras relações vinculadas a ele como também processa dezenas de operações baseadas na teoria dos conjuntos de notas.

Legados de Stockhausen e Schaeffer

A utilização de meios eletrônicos transformou para sempre o fazer musical mundial. Hoje é muito difícil se encontrar uma manifestação onde exista música que não tenha alguma interferência eletroacústica. É inconcebível imaginar música num sentido amplo sem instrumentos eletrônicos (guitarra, baixo, teclados, etc.), microfones, amplificadores, caixas de som e toda a parafernália usada na sonorização de eventos, gravadores digitais para registrar as performances musicais, estações de rádio para executa-las, aparelhos eletrônicos como rádios e players para ouvi-las e tantos outros dispositivos de elaboração e propagação musical que passam de alguma forma por processos eletroacústicos. Aliás, desde o advento do gramofone que o aspecto tecnológico se associou perenemente à música. Na qualidade de compositor não consigo mais me imaginar trabalhando sem um computador. Ele está para mim assim como o piano esteve para Mozart e Bethoven.

Um sentimento sempre moveu os artistas de vanguarda: a busca incessante, quase que desesperada e obsessiva pelo novo. Stockhausen até hoje não admite repetir uma idéia composicional. Essa maravilhosa “doença” que ataca o criador enchendo-o de profunda inquietude, é a alavanca que desloca o mundo na contínua evolução, no sentido mais amplo, da espécie humana. Enquanto houver alguém preocupado em criar algo novo, a humanidade estará salva.

Este artigo foi publicado originalmente em 1998 no periódico on-line de música Urucungo.